Přehled článků  Album Beatles „1“ byla zvuková katastrofa, říká věhlasný zvukař

Album Beatles „1“ byla zvuková katastrofa, říká věhlasný zvukař

9.2.2019 00:00  |  Rozhovory

Pracoval na skoro tisícovce alb, postavil osmnáct nahrávacích studií a jeho reprosoustavy hrají i ve studiích George Lucase. Nahrával s Michaelem Jacksonem i Frankem Sinatrou. V rozhovoru jsme si s Allenem Sidesem povídali o současném hudebním průmyslu, muzice i streamovacích službách.

„Hlavně ať to nevyzní příliš pesimisticky a negativně,“ loučil se s námi po rozhovoru se smíchem Allen Sides. No, nevím, zda se to povedlo.

Ačkoli by se tak podle některých odpovědí dalo snadno usuzovat, Allen Sides rozhodně není žádný zapšklý stařík stýskající si po starých časech. Naopak, při rozhovoru je energický a často se směje. Hudební průmysl však prochází těžkou krizí na mnoha frontách, přičemž Allen související změny a trendy sleduje z první řady již několik desetiletí a nemá potřebu je natírat na růžovo.

Rozhovor vznikl během Sidesovy návštěvy v pražském poslechovém studiu VOIX, které zastupuje jeho značku Ocean Way Audio na českém trhu. Čtenáře varuji předem: rozhovor je ukrutně dlouhý. Ale když si na vás udělá čas taková legenda oboru, jakou Allen Sides je, byla by škoda, aby to dopadlo jinak.

Z mizerného zpěváka se ve studiu stane špičkový pěvec

Hudební průmysl se za poslední dvě desetiletí hodně změnil, prodeje fyzických nosičů jsou dnes minimální, většina hudby je distribuovaná přes internet. Díky streamovacím službám má mnoho posluchačů přístup ke skoro nevyčerpatelným zdrojům hudby. Jaké je to pro vás jakožto tvůrce?

Jako posluchač jsem z hlediska komfortu poslechu a snadné dostupnosti hudby nadšený. Jako tvůrce to ale více vnímám z té druhé strany.

Z hlediska zisků z duševního vlastnictví způsobila online distribuce velké problémy. Já přišel do hudebního průmyslu v situaci, kdy byl na vrcholu. Začal jsem na začátku 70. let a až do devadesátých let jsme měli umělce, kteří prodali 50 - 60 milionů desek a prakticky za všechny dostali zaplaceno. Byla to skvěle výdělečná práce a jako hudebník - i jen jako studiový hudebník - jste si vydělal na velmi, velmi dobré živobytí. A to je dnes už velmi těžké.

Když za mnou dnes přijde mladý hudebník a chce hrát, musím mu říci: „Jasně, ale najdi si hlavní zaměstnání.“ Je skvělé dělat, co milujete, ale uživit se jen hraním je dnes velmi obtížné.

Ten problém začal takto: dodělali jsme album, dali jsme jej do prodeje ... a do pěti dnů jsem ho mohl vygooglovat a bezplatně stáhnout. Vždy ho tam někdo nahrál. A když něco můžete dostat zdarma, tak za to prostě nebudete platit.

Nezměnilo to levné streamování? Poměr mezi cenou služby a bohatostí nabídky je tak dobrý, že to potřebu hledat nelegální kanály hodně snížilo.

Změnilo ... no, jak pro koho. Když hudební společnosti dělaly smlouvy se streamovacími službami, domluvily si vysoké finanční vyrovnání. Ale hudebníci z toho mnoho nemají, protože ve smlouvách mají odměny zakotvené jinak. Autorské honoráře nejsou založené na příjmech hudebních společností, ale na procentu z prodeje alb. Což u streamování vychází na směšné částky.

Z té hlavní platby hudebním společnostem za zpřístupnění jejich katalogu ve streamovací službě nemají hudebníci prakticky nic. Hudební společnosti jsou i tak jen stíny toho, čím bývaly, oproti časům hojnosti jsou odhadem tak čtvrtinové.

Čím se tedy muzikanti živí? Sociální sítě zkrátily vzdálenost mezi hudebníky a posluchači na minimum.

Velmi úspěšné jsou koncerty. Pokud se stanete populárním a vyrazíte na turné, dokážete vydělat velmi dobré peníze.

Před dvaceti či třiceti lety hudebníci vyráželi na turné, aby propagovali album. Nyní vydávají album jako reklamu turné. Prodeje alb jsou velmi nízké. Na světě je dnes tak deset interpretů, kteří prodají desítky milionů desek, dříve jich bývalo padesát, šedesát.

Jak se to odráží na práci ve studiu a výrobě nových desek?

V kopcích kolem Los Angeles bylo v šedesátých, sedmdesátých, osmdesátých letech spousta famózních hudebníků. Když jste potřeboval nejlepší kytaristy, byli tam. Nejlepší klávesáky, byli tam. Nejlepší bubeníky. Chtěl jste udělat nahrávku, zavolal jste je do studia, rozdal instrukce a co vám zahráli, to bylo prostě neskutečné.

I velké kapely kdysi najímaly studiové hráče, aby doplnili mezery v ansámblu. Co mi dnes moc chybí, jsou opravdové bicí - skutečné fyzické nástroje, ne jen jejich elektronické varianty. I většina kytar je dnes syntetická z počítačů, živou kytaru dnes na popových albech téměř nezaslechnete.

Je to i proto, že spoustu věcí si dnes tvůrci dělají doma jen s klávesami a s počítačem - už k tomu nepřizvou hudebníky. I kytarové legendy tak dnes odcházejí, Gibson krachuje, protože lidi nekupují dost kytar.

Nejlepší hudebníky tak dnes ve studiích nenajdete. Naprostá většina jich jezdí po turné v doprovodných kapelách, protože tam jsou peníze, tam se uživí. Ve studiích už ne. Přinejmenším nyní. Ale věřím, že se to zase změní, nic netrvá navždy.

Říká se, že dnes ve studiu uděláte i ze špatného zpěváka dobrého. Jak to je?

To máte tak. Když jsme natáčeli s Whitney Houston I Will Always Love You, tak to Whitney zazpívala dvakrát a ze druhé nahrávky byl master. Bez jediné opravy. Prostě uměla zpívat, doopravdy zpívat. Nebo Ray Charles - zazpíval na první dobrou. Nebo Brian Setzer - na první dobrou. Neil Diamond - pár drobných oprav, ale paráda. Úžasní zpěváci.

Dříve jsme na analogových strojích nemohli dělat intonační korekce - zpěvák to prostě musel zazpívat. Dílčí chyby jsme opravit mohli - třeba jsme na 24stopý stroj udělali 12 záznamů vokálu a pak z jednotlivých stop skládali nejlépe zazpívaná slova tak, aby byl výsledek co nejlepší. A to bylo vlastně pořád dobré, protože stále šlo o jejich zpěv - jediný problém byl, že nedokázali zazpívat naživo, to už pochopitelně seskládat z jednotlivých kousků nešlo.

Dneska mohu opravit úplně všechno. Intonační chyby nebo i časování. Mohu prodlužovat slova, opravovat vibrata. Bez přehánění: mohu opravit jakékoli pěvecké chyby. Nebo když zpěvák neumí pracovat s mikrofonem a během zpěvu uhýbá, mění se tak charakter záznamu, i to umíme dát do pořádku. Nebo když se při zpěvu dostávají příliš blízko mikrofonu a zalyká se to - i to opravíme a budou znít skvěle. Neumíme vykouzlit procítěnost a energii zpěvu, to musí dodat zpěvák, ale aby byl na nahrávce zpěv bez chyb, to není problém.

Ale co naopak velký problém je, že když takový zpěvák vyjde ze studia, myslí si, jak tu skladbu skvěle nazpíval. Jenže pak přijde na Grammy, kde se hraje a zpívá naživo. A to může být ztrapňující, protože naživo nic neopravíme, a tak zpívá, jak zpívá.

Ale zase - i dnes jsou skvělí zpěváci. Třeba Lady Gaga nebo Adele - to jsou naprosto famózní zpěvačky, které nepotřebují žádné úpravy. Ale s některými je spousta práce. Samozřejmě je nebudu jmenovat. (smích)

Symfonické nahrávky jsou „ueditované“ k smrti

Hovořili jsme o zpěvácích, ale co hudebníci?

V Japonsku jsem nedávno předváděl nové reprosoustavy Ocean Way Audio a měl jsem jsem s sebou kopii z originálního třístopého pásku s nahrávkou Franka Sinatry z roku 1958 - One More For the Road z alba Only the Lonely. Zpívá naživo s pianem. A vy posloucháte a říkáte si - úžasné. Já jsem nahrával s Frankem Sinatrou a bylo to skvělé, celá ta hra byla naprosto bezchybná, jak vokál, tak doprovod.

Kdysi jsem jej nahrával s celým orchestrem. Frank přišel, prošel si to s nimi, pak jsme to nahráli jednou, pak podruhé a bylo hotovo. Nahrávali jsme na dvě stopy, takže v podstatě nešlo nic opravit - jak jsme to nahráli, tak to bylo. Museli jste proto mít neskutečně dobré hudebníky. Nebylo možné, aby někdo udělal chybu a celé se to kvůli němu nahrávalo znovu - to neexistovalo. Na druhou stranu, tito hudebníci hráli šest dnů v týdnu, třikrát denně - hráli prakticky pořád. Ale díky tomu hráli dokonale.

To dnes prakticky není možné. Pokud kytarista přestane hrát na týden, okamžitě to poznáte. Pokud hraje jen dva dny v týdnu, je to slyšet. Takže pokud kytarista musí být zároveň například realitním agentem nebo pojišťovacím makléřem, aby se uživil - což je dnes běžné - tak fyzicky nemůže hrát tak moc, jak by potřeboval.

Nakolik můžete upravit a opravit chyby v jejich hře?

Opět, máme obrovské možnosti. Ale toto je třeba problém se symfonickými věcmi, ty jsou dnes často „ueditované“ k smrti. To už ani není živé představení, protože to velmi často vzniká jako skládačka. Vezmete čtyři takty odtud, osm taktů odtamtud, šest taktů ... v pořádku, další část ... tři takty odtud, šest odtamtud ... a vy v podstatě ani nevíte, jak to celé zní, dokud to celé neposkládáte dokupy.

Dříve to více řešil dirigent, orchestry měly čas materiál více nacvičit a sehrát se. Ale zase, je to otázka rozpočtu a tlaku na to, aby to bylo hotové hned. Pak se to dohání ve studiu.

Ale víte, přes to všechno, skvělé skladby stále vycházejí, výborní hudebníci stále žijí, výborná produkce existuje. Jen jsou vzácnější.

V posledních letech se nerýsují žádné velké kapely a interpreti typu The Beatles, Rolling Stones nebo Pink Floyd, které ovlivňují posluchače po generace. Zpravidla jsou to kapely s jedním dvěma hity, které postupně zmizí. Vidíte někoho takového na obzoru?

To přichází jen jednou za čas. Stává se to, ale ne moc často. Někdo prorazí, je skvělým hudebníkem a stane se fenoménem. Například Adele, ta je skvělá a z hudebního světa jen tak nezmizí.

Ale ano, nejčastější jsou nyní takzvaní „one hit wonders“, kteří vydají úspěšný singl. Někdy i úspěšnou desku. A víc nic, postupně se na ně zapomene, maximálně ten singl zůstane součástí oblíbených playlistů.

Ale na druhou stranu - když je někdo tak dobrý, že zaujme na internetu, má už cestu k úspěchu pootevřenou. Třeba takový Justin Bieber se na internetu narodil.

Za padesát let si ale na Biebera pravděpodobně nikdo nevzpomene.

To je asi pravda, zejména proto, že takového obsahu nyní vzniká obrovské množství.

A je také pravdou, že dnes slyšíme mnohem více staré muziky než hudebních novinek. Lidé se k ní vracejí, protože mají rádi dobré melodie a dobře zahranou hudbu. Je méně skladeb, které si pobrukuje celý svět.

Když jsem dodělal poslední věc Michaela Jacksona, album This Is It, které vyšlo již po jeho smrti, do studia přišel Dr. Dre. Dělali jsme Eminema, 50 Centa a tak. A víte, něco z toho bylo opravdu zábavné, ale s odstupem - bude těm skladbám někdo vymýšlet cover verze?

Spoustu úspěšných písní zahrálo a nahrálo třeba dvacet různých interpretů v mnoha různých provedeních, protože to prostě byla skvělá silná píseň. V rapovém světě to neexistuje, ty skladby takovou hodnotu nemají. Některé zůstanou v oblibě posluchačů déle, jiné jen chvíli, ale prakticky žádná nemotivuje někoho dalšího, aby ji znovu zpracoval.

Hodně se mění i způsob konzumace, mnoho lidí neposlouchá celá alba, ale poslouchají jen konkrétní skladby a playlisty. Nemají hudebníci tendence netvořit alba, ale jen singly?

Ano, ale to přišlo mnohem dříve než streamování. Když jste si v sedmdesátých letech koupil album, byla na něm spousta skladeb, které by si zasloužily být singly, tak byly dobré. Například desky Paula Simona, ale i mnoha dalších umělců, byly doslova naplněny skvělými skladbami.

Alle Sides v pražském poslechovém studiu VOIX u „svých“ reprosoustav Ocean Way Audio Sausalito

Ale hudební průmysl začal v průběhu let tlačit na zobchodovatelné singly - vše začalo být hrou o čísla a cílem byla skladba, kterou budou hrát rádia a bude v hitparádách. Koncept alba jako celku, kde měla každá skladba své místo a fungovalo dohromady, se začal hodně vytrácet.

Na albu mohlo vždy pracovat několik producentů, jenže najedou se začalo hodně řešit, kdo udělal co - a každý se snažil vytvořit tu skladbu, ze které nakonec bude singl. Zbytek alba se tak leckdy stal jen nesourodou výplní.

A to je problém. Pokud si posluchač koupí album, kde se mu líbí jen jedna, dvě skladby, pak si říká: Proč? Proč za takové album platit?

Můžeme tak s povzdechem říci, že některá skvělá alba, například od Joni Mitchell, by dnes možná nevznikla - neměla by tu obchodovatelnou hodnotu.

Vypadá to tedy na soumrak konceptuálních alb?

Ano. Dnes potřebujete udělat dvě, tři skladby a hotovo. Celé album vydat ani nepotřebujete, protože koncept alba jako celku je nyní v podstatě nefunkční.

S tím souvisí i ten přechod na streamování a kupříkladu absence obalu a bookletu. U vinylových desek jste si prohlíželi grafiku, už to byla součást celého kulturního prožitku. Také jste se v něm dočetli, kdo tam hraje, kdo to nahrál, jak se to nahrávalo, a i to byla součást radosti z poslechu. A i proto se „elpíčka“ vracejí na trh, protože některým lidem právě to chybělo.

A myslíte, že to vydrží, nebo je to, řekněme, módní bublina, která splaskne?

Zatím nevidím sestupnou tendenci, zájem stále roste. A nemyslím si, že by se to v dohledné budoucnosti změnilo.

Výběrové album Beatles bylo zvukově nejhorší

V souvislosti s rostoucí popularitou gramofonových desek se často hovoří o zvukové kvalitě - perfektně nahraná deska nabízí vyšší kvalitativní potenciál než hudební CD.

Z hlediska kvality je to u desek vždy otázka zdroje, ze kterého vznikl master pro její výrobu. Pokud je to nové album, z jakého mixu se master dělal? Pokud je to starší album, je master vyroben z původních studiových pásek, nebo z kopie kopie kopie? Před několika lety (bylo to v roce 2000 - pozn. redakce) vyšlo výběrové album „1“ slavných Beatles. Zvukově to je jedna z nejhorších desek, kterou jsem ve svém životě slyšel. To prošlo tolika kopírovacími procesy, že je ta degradace nesnesitelná. A pak dohledali původní studiové pásy a reedice zněla mnohem lépe. U analogu velmi záleží na tom, jak daleko ve smyslu počtu kopií je nahrávka od původního masteru. U digitálu je to jen o vysokém rozlišení originálu.

A nahrávce.

Samozřejmě. Což je další ne úplně veselý příběh. V osmdesátých letech začali skoro všichni při míchání používat dynamické komprese, aby nahrávka zněla hlasitěji. A tak jsme přišli o všechnu dynamiku.

A to je věc, která hrozně ublížila například rock-n-rollu, ve kterém si naopak hudebníci s dynamickými změnami hráli. Skladba se nějak vyvíjí, střídá hlasité a tiché pasáže, ale posluchač dostane vše srovnané do jedné linie.

Což je třeba výhoda rapu, hip-hopu a RnB - to je dynamicky mnohem jednodušší hudba, takže jí srovnání kompresorem tolik neublíží, ale většina moderních rock-n-rollových nahrávek zní jako bláto.

Co je to loudness War

Jako „loudness war“ se označuje snaha zvukových inženýrů o co nejvyšší hlasitost produkované skladby nebo alba. Toho dosáhnou zvýšením průměrné hlasitosti nahrávky, což znamená drastické snížení dynamiky - i potiché pasáže jsou nahrané nahlas. Výsledkem je špatný zvuk takových nahrávek.

Je pravda, že spousta muziky dnes vychází ve špatné zvukové kvalitě. Jedním z největších problémů, o kterém se i často mluví, je právě zvyšování průměrné hlasitosti nahrávky, tedy „loudness war“. Jak je něco takového vůbec možné?

Loudness war je skutečný problém. Čím více dynamiky nahrávka využívá, tím lépe zní. A to, co v rámci loudness war dělají mnozí zvukaři, to je přesný opak.

Z pohledu zvukaře pokud něco mixujete a vše plošně proženete kompresorem, tak máte mnohem jednodušší práci. Míchání nahrávky v plné dynamice je náročnější, vše musíte správně vyvážit, vyplnit, sladit. Když vše proženete kompresorem, tak s tím většina práce odpadne. Ale ten výsledek je špatný.

A čí je to rozhodnutí?

To přišlo s hudebními CD. Vybírali jste si desku v obchodě, poslouchali ukázky a ta, co hrála „hlasitěji“ přišla posluchači atraktivnější. Řekl si, že ta hraje lépe, a koupil si ji. A tomu se právě pomáhá snižováním dynamiky, tedy zvyšováním průměrné hlasitosti nahrávky. Výsledek je ale žalostný, zvuk je jedna plocha, chybí tomu razance a živost.

Nebylo to kvů li přehrávání v rádiu?

Zapomeňte na rádio. Tam se kompresory používají takovým způsobem, že z dynamiky nezbude vůbec nic, bez ohledu na nahrávku.

To spíše zvukaři. Bylo mnoho skvělých zvukařů, kteří udělali spoustu fantastických nahrávek. Ale už jich moc nezbývá, mnoho z nich je v důchodu. A nemalé množství těch nahrávek se navíc nedochovalo v dobrém stavu.

Například Bruce Swedien, jeden z mých nejbližších přátel, zvukař který nahrál například všechna alba Michaela Jacksona a se kterým jsme udělali i spoustu dalších desek, tak tomu je už 85 let. A když posloucháte jeho nahrávky, bez ohledu na hlasitost, při které je posloucháte, jsou fantastické - ten člověk má obrovský talent.

Ono je to celé propojené. Hudebníci nemají dost peněz, takže si nemohou dovolit najmout špičkové zvukové inženýry, takže motivace stát se špičkovým zvukařem klesá. Spoustu věcí udělají doma na počítači, řeknou si „dobrý, dobrý“, ale problém je v tom, že to, co mnohé špičkové nahrávky doladilo a dotáhlo k dokonalosti, byla právě práce špičkového zkušeného, nadaného zvukaře. A to dnes mnohdy chybí.

Reprosoustavy pro Michaela Jacksona i Phila Collinse

Není to také o tom, že se dnes mixuje pro poslech na špunty za 10 dolarů?

Muziku Michaela Jacksona jsme mixovali na obrovských reprosoustavách, které jsme přímo pro něj vytvořili. Když ale Bruce Swedien mix dokončil, pustil si nahrávku na malé jednopásmové reprosoustavě, monofonně, při asi 70 dB hlasitosti a odpovídal si na otázku: Slyším vše? Slyším všechny melodie, linky, vše co je důležité? A pokud si odpověděl ne, lehce přizpůsobil mix tomu, aby to i na takovém reprodukčním zařízení hrálo dobře. Takže ta nahrávka měla podrobnosti a finesu, kterou ocenili nároční posluchači s kvalitním vybavením, ale zároveň byla vytvořena tak, aby i na malém rádiu dávala smysl.

Pro mně jsou reprosoustavy tou nejpodstatnější částí zvukového řetězce. Když míchám na zvukově přesných reprosoustavách, pak je to, co dělám, správné. Pokud míchám na nepřesných reprosoustavách, pak vše, co udělám, bude špatně. Není nic depresivnějšího, něž když vyjdete ze studia, pustíte si nahrávku v autě a říkáte si: Pane bože, tohle neslyším, tohle je špatně. Pracoval jsem na skoro tisíci alb, takže svoje nahrávky slyším každou chvíli. Jedu třeba ve výtahu a říkám si: Sakra, proč jsem na pozadí více nevytáhl třetí sbor? Ačkoli jsem každé desce věnoval spoustu péče, nikdy nejsem úplně spokojený.

Smutné je, že se o špatné zvukové kvalitě bavíme ve chví li , kdy mohou mít i menší studia zvukově velmi kvalitní vybavení se spoustou možností, jak se zvukem pracovat. Nakolik se dnešní práce zvukaře liší třeba od stavu v sedmdesátých letech?

Skvělé je, že dnes se i u hotového mixu můžete snadno vrátit na začátek a udělat úpravy, které potřebujete. Když jsme nahrávali na dva 24stopé analogové rekordéry, bylo velmi těžké se vrátit a cokoli opravit - to skoro nešlo.

Dnes pracuji vlastně na projektu nad syrovými daty a kdykoli mohu cokoli změnit, nebo se vrátit k původní nahrávce. Což je skvělé.

Kvalita digitálního signálu

V naprosté většině zvukových aplikací se používá digitální signál vytvořený pulzně kódovanou modulací (takzvané PCM). Ten má dva parametry, které zásadně určují kvalitu zvuku, kterou takový signál dokáže pojmout.

Vzorkovací frekvence , například 44,1 kHz, nebo 192 kHz, vypovídá o tom, kolik digitálních vzorků bylo z jedné sekundy analogového signálu pořízeno a samozřejmě platí, že čím více, tím lépe. Vyšší vzorkovací frekvence se projeví zejména na výškách a podání prostoru nahrávky.

Bitová hloubka , například 16bit, nebo 24 bit, udává, kolik bitů je použito pro vyjádření jednoho vzorku signálu a definuje tak především možný dynamický rozsah nahrávky.

Jinak nejraději míchám stále na analogovém mixážním pultu, protože preferuji analogové ekvalizace před digitálními. Mám raději analogový zvuk, zejména na výškách. Digitál má skvělé hloubky, tam nemám výhrady. Ale nad zhruba 15 či 16 kHz je to nižší rozlišení digitálního signálu, zejména při použití vzorkovací frekvence 44.1 nebo 48 kHz, prostě slyšet. Když pracuji s digitálem, všechno nahrávám ve 192kHz/24bit a to s čistým svědomím použitelné je, ale divil byste se, kolik studií stále používá 44.1 nebo 48 kHz masterování - a tam dochází k masivní ztrátě detailů a podrobností, což, pokud se signálem ještě dále pracujete, velmi kazí výsledek.

Není to tak, že by záznam ve 48 kHz zněl dramaticky hůře, ale pokud mixuji a hraji si se signálem, v signálu se 192 kHz je toho, s čím mohu pracovat, zaznamenáno mnohem víc.

Příklad. Nahraju piano a to pak zní trochu temněji, než se při mixu ukáže, že chceme. Pak chci zvuk trochu rozjasnit, tak použiju dvě ekvalizace a 12k shelf filtr posunu o 4 dB. Pokud jsem nahrával do 44.1 kHz, bude upravený zvuk jasnější, ale bez vzdušnosti. U 192 kHz se takto rozjasní i scéna, vzdušnost a prostor nahrávky. Rozlišení je zásadní.

V dávných anologových časech jsem mixoval na dva dvoustopé cívkové rekordéry s posunem pásku 30 palců za sekundu. Při míchání na pultu mohu porovnávat přímý výstup pultu se záznamem a jedinou referencí je, zda se to shoduje, nebo ne. Pokud mixuju do vysokého rozlišení 192kHz/24bit, zní to tak o 10 procent hůře než přímý výstup mixu. U analogového pásu to jsou tak tři procenta - je tam lepší rozlišení.

Za tři týdny budu v studiu Abbey Road natáčet stočlenný orchestr pro jeden film, vše budu dělat na 192 kHz / 24 bit, ale pak to převedu na analog a zdigitalizuju na 48kHz/24 bit, což je filmový formát.

Počkejte, proč převod na analog? Vzorkovací frekvenci lze přece převést přímou konverzí.

Kdybych ten převod ze 192 kHz na 48 kHz dělal napřímo, digitálně v počítači, výsledek bude horší. Při digitálním převodu se ztratí část rozlišení a spousta podrobností. Máme naposloucháno, že převod do analogové domény a následná digitalizace - na špičkové studiové technice - je zvukově mnohem lepší.

Převod z vysokých na nižší vzorkovací frekvence není pěkný. Při tom procesu se jednoduše zahodí část rozlišení, část zvukových informací. Pokud ale hi-res digitální signál dokonale převedete do analogové podoby a poté jej ve vysoké kvalitě převedete do digitální podoby v požadovaných parametrech, ten výsledek je mnohem lepší.

Trochu to zní, jako kdyby analog ve studiích stále vedl.

Stále má své místo, pracuji s ním rád. A i pro některé špičkové analogové efekty se v digitální sféře hledají stejně kvalitní ekvivalenty poměrně obtížně.

Ale i v digitální oblasti jsou skvělé věci. Abych uvedl příklad přímo z naší laboratoře - v Ocean Way Audio jsme vytvořili plugin, pomocí kterého můžeme nahrávat v různých prostorech a výsledek bude téměř stejný, jako bychom to nahrávali v našich studiích.

Kupříkladu se rozhodneme, že v místnosti, kde nyní sedíme (menší místnost s konferečním stolkem, křeslem, pohovkou a kobercem. - pozn. redakce.), nahrajeme bubeníka na připravované album. Nahraju jej současně čtyřmi páry mikrofonů z blízké, střední, delší a ještě delší vzdálenosti. A ten plugin mi z toho dokáže vypočítat stejnou akustickou charakteristiku jako u nás ve studiu. V digitální doméně lze se zvukem úspěšně kouzlit, ale i analog má stále co říci.

Nahráváte hudbu, vyrábíte reprosoustavy. Co je pro vás to hlavní?

První reprosoustavy jsem postavil ve třinácti letech a od té doby jsem s tím nepřestal. Ale mojí největší láskou je perfektně znějící a perfektně nahraná hudba. S trochou nadsázky lze říci, že jsem s nahráváním hudby začal proto, abych měl co nejdokonalejší nahrávky pro přehrávání na svých reprosoustavách.

Vyrobili jsme reprosoustavy například pro Michaela Jacksona, Phila Collinse, Davida Grohla, mixují s nimi ve studiích George Lucase. Naše reprosoustavy jsou samozřejmě ve všech mých osmnácti studiích, které jsem navrhl a postavil.

Jedním z důvodů, proč ta studia začala být hodně populární, byl právě skvělý zvuk těch reprosoustav. I v profesionálním světě je spousta věcí, které nejsou moc dobré. Zpravidla jsou hlasité, ale ne důsledně věrné. A to bylo něco, co jsem se snažil změnit. Moc rád jsem měl proto sessions, kdy hudebníci ve studiu poslouchají to, co nahráli - a byli z výsledku nadšení, to mi dělalo obrovskou radost.

Před pěti lety jsem začal dělat i reproduktory do domácností a také high-endová domácí kina. Pak vám to musím pustit, dole zde máme jedno referenční kino a zní fantasticky (což můžeme potvrdit, viz níže - poznámka redakce).

Proč neuspěl Neil Young

Cítím trochu nesourodost mezi upadající kvalitou nahrávek a tím špičkovým vybavením pro poslech, které je dnes dostupné.

Existuje spousta skvělých starších nahrávek, které si můžete užívat (směje se). A taky je spousta nahrávek na původních masterech, ze kterých se dnes vytváří nová a leckdy skvěle hrající vydání. Nejlépe jej dostanete na vinylových deskách, zvukově se tomu blíží 192/24 FLAC soubory, na CD je to samozřejmě větší ústupek kvalitě.

A co DSD?

Co je to DSD

DSD, tedy Direct Stream Digital, je jiný způsob kódování zvukového signálu než PCM. Vyznačuje se obrovskými vzorkovacími frekvencemi, používají se 2,8 MHz, 5,6 MHz a 11,2 MHz, ale nízkou bitovou hloubkou pouze 1 bit.

Z hlediska zvukové kvality je obecně považován za lepší než PCM, ale je náročnější na zpracování i objem dat. Po zániku formátu SACD jej potkáte ve formě .DSF hudebních souborů u distributorů pro audiofily - například HDtracks.com.

DSD je výborné. Kdysi jsem v Londýně natočil desku Joni Mitchell - Both Sides Now, byla to vůbec jedna z prvních nahrávek v tomto formátu a dělali jsme ji dokonce v prostorovém zvuku 5.1. A i tehdejší DSD přehrávače zněly výborně, byl to určitě krok správným směrem.

Problém ale byl, že mnoho SACD disků bylo uděláno z jiných původních záznamů - a ty transfery nebyly úplně dobré. Takže někdy i původní CD, vydané ze stejných masterů, znělo lépe než DSD na SACD. A vůbec ne proto, že by DSD nebylo dobré, ale proto, že to nebyl dobrý transfer do DSD. Udělat totiž správně transfer není úplně snadné. A to přispělo k zániku SACD jako takového.

Jaký je váš pohled na prostorový zvuk? Kdysi s formátem SACD přišla multikanálová reprodukce na trh, ale rychle vymizela.

S Philem Collinsem jsme dokonce jedno album namíchali v 5.1, ale mezitím ten formát prakticky zmizel, tak jsme tu nahrávku ani nevydali. (smích) Ony existují i skvělé mutikanálové mixy, ale už je tak nějak není na čem přehrávat. Tedy pokud z toho neuděláte Blu-ray s náhradním videem.

Co je to SACD

Super Audio Compatible Digital, zkráceně SACD, měl být technicky vylepšený nástupce hudebních CD. Disk byl stejně velký jako CD, měl však větší kapacitu a zvuk na něm byl uložen v kódování DSD.

Obyčejný CD přehrávač SACD nahrávku nepřečetl, na trhu ale byly zpravidla dvouvrstvé disky, kdy na jedné vrstvě byl DSD obsah pro SACD přehrávače, na druhé PCM obsah pro klasické CD přehrávače. Formát se příliš neujal.

Moje vysvětlení je, že tehdy nebylo mezi lidmi mnoho dostatečně dobrých sestav pro domácí kino - to, co dobře zvládlo filmové efekty, nebylo dostatečně kvalitní na hudbu. Jaké je vaše?

To by mohlo být správné.

Problém je, že mnoho kin vepředu na levý, centrální a pravý kanál používá malé reproduktory a pod řekněme 85 Hz hraje basy jen jeden monofonní kanál - subwoofer. A to je v pořádku na efekty, ale ne na hudbu - například basa nebo basová kytara tím hrozně ztrácí. U hudby je důležité, aby čelní kanály hrály celé spektrum. Tak to ve svých kinech řeším vždycky, hrají alespoň od 30 Hz.

Neil Young před několika lety uvedl službu Pono, určenou náročným posluchačům. Neuspěl, zkrachovala. Čím to bylo?

Neila Younga znám a velmi si cením jeho nasazení a přístupu - udělal vše, co pro propagaci kvalitních nahrávek udělat mohl. Ve službě ale nebyl dostatek materiálu v potřebné špičkové kvalitě, aby přilákala a udržela dostatek zájemců. Já si hodně z té nabídky poslechl, mnoho nahrávek bylo velmi dobrých, ale mnoho spíše průměrných. A to nikoho k opětovnému nákupu nepřiměje.

Co sám vlastně posloucháte za hudbu?

Z hlediska žánrů - víte, nahrával jsem symfonickou hudbu, filmovou hudbu, RnB, pop, rockenroll ... mám rád vše, co je dobře zahrané. Jako mladík jsem poslouchal hlavně jazz, takže jsem začal i nahrávat jazz - Counta Basieho, Duka Ellingtona, Sarah Vaughan, Ellu Fitzgerald a takové věci. Měl jsem štěstí, že jsem stihl konec této éry. Ale pak jsem dělal více R&B a popu.

Kdybyste měl jmenovat pět nejlepších nahrávek, které by to byly?

Tak to je fakt těžké. Na první dobrou třeba Diana Krall - Live in Paris, kterou dělal Al Schmitt. Nebo Nightfly od Donalda Fagena, to bylo hodně zábavné nahrávání, část bicích totiž byla již ze samplů s vysokým rozlišením z „drum machine“, ale další hráli živí hudebníci a taková kombinace, to bylo tenkrát něco úplně nového. Skvělých nahrávek je hodně. Třeba nahrávky Earth Wind and Fire kamaráda George Massinburga, skvělé. Mám rád Dione Warwick - Thats What Friends Are For nebo Paul Simon - There Goes Rhymin’ Simon, nahrál ji Phil Ramone a to je fakt povedená nahrávka. Je spousta hodně dobrých nahrávek, těžko jmenovat pět nejlepších.

Z čeho posloucháte doma?

Hodně poslouchám na cívkových magnetofonech pásky s rychlostí 30 palců za sekundu, mám hodně masterových nahrávek. Takže to je jako doporučení trochu nefér (směje se).

A jinak gramofonové desky, hi-res digitální soubory a samozřejmě i hudební CD. Když jsou dobře udělané, zní výborně. CD také hodně používám při předvádění našich produktů, protože je jedna věc říci „Poslechněte si, jak to skvěle hraje ze studiových pásů“, ale to není relevantní, protože ten, kdo sestavu kupuje, to nejspíše mít nebude.

Víte, kritizovali jsme zvuk CD a teď trh válcují streamovací služby, které zpravidla hrají o mnoho hůře. Nebo třeba: v Americe máme něco, co se jmenuje Sirius XM Radio, satelitní rádio. To je ta absolutně nejhůře znějící věc, co jsem kdy v životě slyšel. Aby ušetřili šířku pásma, tak zahodili nejen rozlišení, ale i půlku hudby - je to poloviční mono. Obyčejné FM zní desetkrát lépe, tohle je prostě strašné. Neposlouchatelné!

Z hlediska kvality by mohlo být záchranou právě streamování. Již několik služeb nabízí bezztrátově komprimovaný stream v kvalitě hudebního CD nebo dokonce ve vysokém rozlišení, tedy prakticky ve studiové kvalitě.

Proto mám rád Tidal, používají bezztrátovou kompresi a zní velmi dobře. Qobuz zatím není v Americe dostupná.

Komprese: ztrátová a bezztrátová

Pro úsporu kapacity na paměťových médiích a datového toku u streamů se zvuková data zpravidla komprimují.

Nejúčinnější je ztrátová komprese , znáte ji například pod označením MP3 nebo AAC. Pro snížení objemu dat je část zvukových dat vypuštěna, což sice vede k velké datové úspoře, ale také ke zhoršení zvukové kvality. V dobách, kdy měla paměťová karta v hudebním přehrávači 64 MB to jinak nešlo. Dnes, když má běžně 1000x tolik, je to mnohdy zbytečné.

Bezztrátová komprese je čistě matematickou kompresí původních dat (něco jako ZIP nebo RAR). Soubory, například FLAC nebo ALAC, mají sice větší velikost, ale zvuková kvalita je zachována bez kompromisu. Pokud vám záleží na kvalitě zvuku, je bezztrátová komprese správnou volbou.

Většina muziky z iTunes nezní dobře, zní přinejlepším „slušně“. Stejně tak MP3. U spousty nahrávek a streamů ani nevíte, jak byl zvuk kódovaný, a o jakou kvalitu tedy ve finále jde. A to mě štve, protože většina těch věcí nezní dobře.

Ale řeknu tohle. Bez ohledu na to, z jakého formátu to posluchač nakonec přehrává, pokud byla nahrávka udělána dobře a byla dobře smíchána, bude i výsledek lepší. Pokud je nahrávka odfláknutá a vy si to ještě pustíte z MP3 a špuntových sluchátek, tak to bude znít hrozně. Takže navzdory všemu je kvalita studiové nahrávky stále velmi důležitá.

Jsou streamovací služby ekonomicky udržitelné? Proslýchá se, že jejich zdražení na sebe nedá dlouho čekat a že kupříkladu Tidal je ve finančních potížích.

Já doufám, že to ustojí, protože upřímně je to pro audiofily jedno z mála míst, kam mohou jít. Ale jinak nemám odpověď. Opravdu to nevím. CD pomalu odcházejí a snadno by se mohlo stát, že nám nezbude nic jiného než omezené množství hudby na gramofonových deskách a low-res digitální distribuce. A to ... no vždyť víte.

Bez špuntů na koncert nejdu

Skoro vždy, když jdu na koncert, je hlasitost tak vysoká, že si jej vůbec neužiju a půl dne pak hůř slyším. Proč to tak je?

Já už na koncerty bez špuntů v uších nechodím. Někdy je vyndám, ale většinou se bez nich neobejdu. Důvodem je mizerná práce zvukařů - buď nevědí, co dělají, nebo to neumí, nebo je jim to jedno. Vytáhnout skoro vše na maximum a uplácnout to kompresorem, to je strašně jednoduché. Ale nechápou, že pro dynamiku, razanci a gradaci je důležitý rozdíl hlasitostí - před hlasitým nástupem musí být tišší pasáž. Pokud vše vytáhne nahoru a srovná, tak je to sice nahlas, ale chybí tomu dynamika a vše je špatně. Pokud si musíte zacpávat uši, aby to nebolelo, pak je to špatně - to nemá s poslechem hudby nic společného.

Děkuji za rozhovor.

Po několika schodištích jsme sešli do nejnižšího patra showroomu VOIX, kde je instalováno referenční domácí kino osazené reprosoustavami a zesilovači Ocean Way Audio, zvukovým procesorem Acurus ACT4 a projektorem DreamVision Siglos2.

Musím říci, že kdyby takto hrála velká kina v multiplexech, byl bych pravidelným návštěvníkem. Zvuk měl dokonalou lokalizaci v prostoru, přesnou kontrolu v celém spektru, neskutečnou energii jak na basech, tak středech a výškách - celkový výkon všech použitých zesilovačů přesahuje 15 kW - a díky tomu zní všechny výstřely, exploze i jemnější kovové ruchy jako cvaknutí zásobníku pistole tak, jak si představujeme, že to zní ve skutečnosti a jak doufáme, že to ve skutečnosti nikdy neuslyšíme. Famózní.

Autor: Václav Nývlt, 9. února 2019

Přehled článků